В память о безвременно ушедшей Ирине Григорьевне Степаненко,
старшем научном сотруднике музея, долгое время хранившей парковые павильоны и коллекцию скульптуры, ярком самобытном человеке и крупном специалисте в области русского паркостроения, мы публикуем фрагмент ее вступительной статьи к научному каталогу «Венецианская скульптура первой четверти XVIII века в собрании ГМЗ «Царское Село», вышедшему в свет в 2015 году.

ВЕНЕЦИАНСКАЯ СКУЛЬПТУРА В ЦАРСКОСЕЛЬСКОМ СТАРОМ САДУ

История изучения, формирования и бытования коллекции

В Царском Селе можно ознакомиться с крупнейшим в России собранием венецианской мраморной декоративной парковой скульптуры первой четверти XVIII в., представленным оригиналами, в большинстве своем находящимися в саду. Царскосельская коллекция (30 скульптур и 11 пьедесталов) уступает только собранию Летнего сада, в котором, однако, подлинники заменены копиями, а оригиналы перенесены в закрытые музейные помещения (Михайловский замок, ГРМ). В петергофской коллекции оригиналы венецианских мастеров также почти полностью заменены копиями. Некоторое количество произведений хранится в Государственном Эрмитаже, в ГМЗ «Павловск» и других музеях России.

Царскосельский Старый сад и сегодня — своеобразный музей скульптуры в природном окружении, целый мир мифологических и аллегорических образов, представляющий благодаря присутствию подлинников островок ушедшей эпохи. Художественное и общекультурное значение этих статуй и бюстов, только в наши дни получившее надлежащую оценку, остро ставит вопрос продления жизни уникальной экспозиции на открытом воздухе [1].

История развития декоративной скульптуры тесно связана с европейским садовым искусством, которое «вышло» из итальянской ренессансной виллы, возникшей в подражание древним как сад при загородном доме, украшенный скульптурой и фонтанами.

Садовая скульптура, в отличие от интерьерной, активно взаимодействует с окружающей средой, «откликается» на ее изменения. Характер зелени, служащей фоном, состояние воздуха, изменчивость освещения, ракурсы и расстояния — все это влияет на восприятие скульптуры зрителем. Изваяние в саду является не только одним из лучших его украшений. Оно активно взаимодействует и с садом, и с человеком, наполняя природу эмоциональным и идеологическим содержанием, подчеркивая архитектурную организованность и «регулярность» построений, выстраивая перспективы и ограничивая «этуали», делая их похожими на салоны под открытым небом.

Сады в стиле барокко нашли распространение, главным образом, в средней Италии в конце XVI в. и в XVII в. достигли расцвета. Каждый сад превращался в особый микрокосм, который призван был представлять своего хозяина, рекомендовать его богатство, вкус и эрудицию. Для того, чтобы сады вызывали интерес, удивляли, поражали, композиция их все более усложнялась, использовались театральные эффекты, перепад уровней террас, гигантские скульптуры, головоломные водяные затеи и механические игрушки. «Присущее всем стилям в искусстве садов стремление создать на возможно меньшей площади возможно большее разнообразие, приобретает в садах барокко гипертрофированные формы» [2].

Сады, которые часто использовались для маскарадов, театральных действий, увеселений и официальных приемов, становятся не только «продолжением дворца», но «аналогией» его анфилад, с обилием разнообразных отдельных «купе» («зеленых кабинетов»). Переход из одного «зеленого апартамента» в другой строился на основе контраста. Каждое новое помещение представляло неожиданность для посетителя, участки сада были изолированы друг от друга. Принцип сведения противоположностей заменил в барокко ренессансный «принцип меры». «Сочетая противоположности, художественное сознание барокко улавливает их взаимосвязь, часто сосредотачивая внимание на переходе из одного состояния в другое» [3].

Для садового искусства барокко характерно стремление к синтезу искусств, тяготение к эффектам преодоления материала. Отличительной чертой итальянских садов барокко явилось обилие каменных произведений архитектуры и скульптуры, которые играли даже большую роль, чем украшения на основе растительных элементов.

Направление развития садовой скульптуры было определено творчеством самого крупного скульптора римского барокко, работавшего в XVII столетии, Джан Лоренцо Бернини. Скульптура способствовала усилению интенсивности воздействия на все чувства человека, создавала образную аллегорическую систему, восприятие которой усиливало впечатление, производимое садом. В скульптуре отразилось стремление создателей садов внести в них как можно больше движения.

Новый подход в отношении к изобразительным средствам построения сада совершенно меняет скульптуру, которая приобретает новые качества.

Экстатичность барочной монументальной и особенно церковной скульптуры, свойственная ей преувеличенность движений и форм в садовой скульптуре преобразуются, теряют свою серьезность и напряженность (ибо ирония и интеллектуальная игра, характерные для эстетики паркостроения эпохи барокко, несовместимы с религиозным или героическим пафосом), а их динамичность и живописность создают совершенно необходимые в саду барокко неожиданные и острые сопоставления с природным окружением и другими садовыми компонентами.

Стремление к иносказанию для создания эффекта веселой неожиданности при его разгадке приводят к усложнению смыслового оформления, метафоричности, увеличению роли аллегорий, к всевозможным эмблемам и символам, когда ребус вполне мог предстать нравоучением и назиданием.

Произведения барочной скульптуры превращаются в «метафоры из камня», «молчаливые символы», которые «способствуют прелести творения, придавая ему таинственность» [4].

Преувеличенность формы и движения, «несерьезность» при изображении персонажей античной мифологии расширили и возможности скульптуры, и границы ее восприятия, сделали приемлемыми и острую характерность, иногда даже карикатурность движений, и выразительную некрасивость лиц, и портретное сходство античных богов с хозяевами сада.

Расширение сферы эстетического сделало возможным изображение не только совершенного и прекрасного, но и безобразного, фантастического и гротескного. Наряду с мифологическими персонажами и аллегориями появляется много новых мотивов, взятых прямо из жизни, — кавалеры и дамы, крестьяне, напоминавшие о простых утехах окружающей сельской жизни, а также обладавшие особенно острой гротескностью карлики и персонажи комедии дель-арте (необходимо отметить, что гротескность, народные типажи, своеобразная «портретность» допускались и в средневековой скульптуре во второстепенных изображениях, относящихся к «низкой» жизни).

Уже к началу XVIII в. жажда к вкушению удовольствий беззаботного существования, усталость от великих идей и целей, бурной деятельности и накала страстей, замыкание в узком мире собственных интересов привели к изменениям, проявившимся в искусстве рококо, в котором исчезает острота и «характерное» заменяется «красивым». «Ирония превратилась в шутку, орнамент измельчал, развлекательность стала приятностью, интерес к природе приобрел пасторальный характер»[5]. Все эти изменения ярко проявились и в венецианской садовой скульптуре, которая в XVIII в. пережила значительный, но продлившийся не более полувека расцвет.

К заказу венецианским мастерам скульптуры для Летнего сада (без которой теперь немыслим и царскосельский Старый сад) закономерно привело существование давних политических, торговых и культурных связей между Россией и Венецианской республикой. «Страна блестящего декоративного искусства», Венеция, в XVIII в. «снабжала всю Европу не только художественными произведениями, но и самими художниками» [6]. Широкое признание тогда завоевала скульптура венецианских мастеров, которая во второй половине XVII в. продолжила традиции барочного стиля Бернини и Алессандро Альгарди, получившие в Венеции распространение через школу фламандского скульптора Джусто Ле Курта. Этот мастер открыл для венецианцев «новую римскую манеру» и создал свой стиль, основанный на безукоризненном понимании формы и высоком профессионализме. Создания Ле Курта «проще и лишены грациозного изящества берниниевских, но в их естественности ощущается безупречное чувство пластики» [7].

Развитию венецианской скульптуры способствовало творчество таких мастеров, как Филиппо Пароди и Орацио Маринали. Маринали, возможно, учившийся в Риме, творчески развил созвучные ему черты искусства Бернини, а разнообразием произведений и их оригинальностью превосходил обоих своих знаменитых современников — Ле Курта и Пароди.

Распространение профессии ваятеля на территории области Венето было вызвано повышенным спросом на скульптуры для фасадов и интерьеров храмов и городских домов, для украшения садов в эпоху, когда венецианцы, утратив в борьбе с турками почти все владения в Средиземноморье, усиленно занялись возведением вилл и перестройкой церквей. Пик паркового строительства на землях Венето пришелся на XVII–XVIII вв. Сады в загородных резиденциях венецианских аристократов, в которых «ярче всего отразился дух беззаботной эпохи», изобиловали скульптурой [8].

Венецианская пластика конца XVII — начала XVIII в. хоть и «уступала по разнообразию талантов и индивидуальностей, например, современной римской скульптуре, но это были произведения высокопрофессиональной школы в стадии расцвета. Такого разнообразия имен и индивидуальностей не было в Венеции ни в XVII, ни во второй половине XVIII в.» [9].

Восприняв от своих учителей способность легко разрешать сложнейшие технические задачи, венецианские скульпторы в совершенстве овладели искусством передавать живость движения, легкость одежд, сложные ракурсы фигур. В их созданиях «есть тот праздник XVIII в., который был разлит во всей жизни, всегда яркой и полной веселья» [10].

Чрезвычайно многочисленные произведения мастерской Маринали, созданные для вилл, представили «антологию» поз, живых и непосредственных, которые как готовые образцы были восприняты пришедшим вслед за ним новым поколением венецианских мастеров (иногда «второго плана» и «полуремесленников»). Отработанные технические приемы позволяли трудиться с невероятной интенсивностью и выполнять огромные заказы. Только из мастерской Маринали вышли сотни скульптур, скорость изготовления которых достигалась еще и употреблением мягкого белого камня — вичентинского и иногда истрийского, которые по мере пребывания на открытом воздухе приобретали твердость. Такой камень можно было обрабатывать инструментами резчиков по дереву.

Быстрота исполнения заказов была обусловлена также наличием у ведущих скульпторов мастерских с многочисленными помощниками и работой по сложившейся за столетия композиционной схеме. Установилась определенная каноничность поз, разнообразие которым придавали различное положение рук, повороты головы, наличие и характер драпировок и, разумеется, атрибуты, определенные общепринятыми сборниками символов и эмблем. Часто использовались «зеркальные» позиции, которые увеличивали количество возможных вариаций. Нередко фигуры ставилась таким образом, что на сторону опорной ноги была обращена голова, реже применялось контрапостное положение головы и опорной ноги, придававшее скульптуре неустойчивость, движение. При таком подходе скульптуры могли полностью исполняться учениками под присмотром мастера. Наиболее часто учениками изготавливались бюсты. Работа мастерских по определенным композиционным схемам приводила к тому, что нередко в их продукции отмечаются «довольно однообразные приемы» [11]и «трафаретность замыслов» [12].

В.Я. Курбатов сравнивал движение, в котором пребывает садовая скульп­тура эпохи расцвета римского барокко, давшая импульс развитию венецианской скульптуры, с «балетным апофеозом» [13]. От экспрессивности высокого барокко у мастеров нового поколения сохранилась балетная танцевальная поза, иногда манерная и жеманная, иногда переходящая в «бессмысленное позирование». Лучшие произведения сохраняют живописность трактовки, многоплановость постановки, но движение скульптур успокаивается, контур становится более замкнутым, пропорции более идеализированными, что, в сущности, в большей степени соответствовало садовой скульптуре, предназначенной для постановки на фоне «живых» зеленых стен в расчете на эффект силуэта, в нишах и «кабинетах». Статуи с ярко выраженным спиралевидным движением, с контрапостным положением головы, рук и ног были предназначены для кругового осмотра, в парках они ставились вцентре и по периметру «этуалей», фланкировали дорожки, направляя движения зрителя и сообщая движение самой композиции парка.

История изучения коллекции

В Царском Селе мраморная скульптура традиционно воспринималась как чисто декоративный элемент, украшение дворца и сада и поэтому в конце XVIII–XIX вв. не упоминалась отдельно в монографиях, посвященных резиденции.

Слава авторов этой скульптуры ушла вместе с XVIII в., и исследователи следующего столетия уже с некоторым пренебрежением относились к их творчеству, считая венецианских мастеров скульпторами второго ряда, почти ремесленниками. В это время стали различать скульптуру «садовую» и «академическую». В XIX в. имена ряда авторов, работы которых украшали царскосельский Старый сад, — Пьетро Баратты, Джованни Бонаццы, Антонио Тарсиа, Джузеппе Дземиниани — можно встретить лишь в специальных исследованиях, посвященных искусству Венеции [14]. В начале XX в. оценка остается скорее негативной, а опубликованные о некоторых мастерах сведения — крайне лаконичными [15].

Отношение к барочной скульптуре русских дореволюционных авторов можно продемонстрировать мнением А. Н. Бенуа, высказанном им в монографии, посвященной Царскому Селу: «Ни одна из них [статуй] не подымается над уровнем „садовой скульптуры“, но некоторые из них элегантны и все очень декоративны» [16]. Собственно, впечатление Бенуа, на первый взгляд имеющее некоторую отрицательную тональность, на самом деле говорит о высокой оценке царскосельской парковой скульптуры — ведь она показалась ему «элегантной» и «очень декоративной» — не эти ли качества и являются одними из самых важных при восприятии зрителем пластического искусства в природной среде?! Таким образом, скульпторы, работавшие над изваяниями, в полной мере выполнили свою задачу, хотя, согласно суровому «приговору» Бенуа, «ни один из них не принадлежит к числу мастеров, оставивших след в истории искусств» [17].

Из русских дореволюционных знатоков искусства лишь Курбатов уделил благожелательное внимание парковой скульптуре. В своей статье, специально посвященной этой теме, он отмечает силу впечатления, производимого «грубыми» статуями Летнего сада. Хотя историк называет их полуремесленными (в том числе и произведения Баратты), мастеров (даже таких, как Альвизе Тальяпьетра и Пьетро Баратта) — второстепенными, произведения Джованни Дзордзони и Антонио Тарсиа — «довольно ординарными», он признает, что ни одно произведение новой скульптуры не может с ними сравниться [18]. Однако произведения Маринали из Павловска (авторство которых было определено лишь в наши дни С. О. Андросовым) он называет «превосходными», принадлежащими к числу замечательных образцов садового искусства»[19].

В вышедшей следом монографии В. Я. Курбатова, посвященной садам и паркам мира, автор пересматривает свои оценки и относит к «превосходным» также и произведения Тальяпьетры, Баратты, Бонаццы, а статуи Гропелли и Бианки признает «исключительно подходящими для сада». Отметив несправедливость традиционно устоявшейся отрицательной оценки работ итальянских скульпторов XVIII в., он сожалеет, что из-за «предвзятого пренебрежения» оказались забыты многие первоклассные ваятели той эпохи [20].

Впервые профессиональное изучение скульптуры «нового времени» в русских парках было предпринято Ж. А. Мацулевич в 1920-е гг. Результатом ее работы стало издание в 1936 г. монографии «Летний сад и его скульптура», где серьезное внимание было уделено венецианской пластике. В книге был дан «полный и достаточно убедительный первичный анализ замечательной скульптуры Летнего сада» [21]. Во многом удачной была попытка, практически впервые, охарактеризовать мастеров начала XVIII в. на основании их произведений в Санкт-Петербурге; «последующие исследования только углубили их, но ни в коем случае не опровергли» [22]. Автором был предложен ряд атрибуций и пересмотрено отношение к творчеству венецианских мастеров. По убеждению Мацулевич, эти скульпторы, вследствие выполненных ими работ по украшению церквей, были в то время «самыми модными и знаменитыми среди современников» [23]. Иследователь по-новому взглянула на искусство венецианцев: «Оно простодушно, непосредственно и искренно, подчас грубо и поверхностно, но в высшей степени обладает свойством воздействовать на зрителя: оно не знает разрыва между формой и содержанием, и поэтому оно производит цельное и сильное впечатление, особенно, когда оно воздействует таким большим комплексом, каким является скульптурное убранство Летнего сада» [24](можно добавить: и царскосельского Старого сада).

Результатом дальнейшей работы Мацулевич стал довоенный капитальный труд «Монументально-декоративная скульптура садов и парков Ленинграда и Москвы», оставшийся неопубликованным, в котором она уделила внимание почти всем венецианским скульптурам из царскосельского Старого сада, эмоционально и красочно описала их и на основе анализа и сопоставлений сделала ряд убедительных атрибуций [25].

Изучением царскосельской скульптуры занималась хранившая ее с 1944 по 1962 г. Л. В. Емина [26]. Она много сделала для популяризации коллекции: написала историческую справку и составила несколько записок, касающихся бытования скульптуры в послевоенное время [27]. Благодаря ее усилиям во все путеводители по паркам города Пушкина обязательно включались краткие разделы, где рассказывалось о коллекции венецианской скульптуры, написанные сначала ею самой, а затем и другими авторами [28].

[Статуи «Геркулес» и «Воинская доблесть»] Серьезное изучение жизни и творчества мастеров из Венеции первых десятилетий XVIII в. началось чуть более полувека назад. Итальянский историк искусства К. Семенцато выступил сначала с рядом статей, посвященных отдельным авторам, а затем опубликовал капитальное исследование о венецианской пластике XVII–XVIIIвв., в котором, ознакомившись с трудами Ж. А. Мацулевич, упомянул также ряд произведений из Санкт-Петербурга и его окрестностей. Книга, в которой каждому мастеру дается краткая характеристика, с биографическими сведениями и полным каталогом произведений, стала превосходным справочным изданием [29], хотя ряд имен и произведений из состава коллекции, находящейся в Северной столице и ее пригородах, в нее не вошел.

Росту интереса к продукции венецианской школы первых десятилетий XVIII в. в Европе, а особенно в Италии, способствовали не только западные издания, но и появление многочисленных публикаций С. О. Андросова, посвященных петровским коллекциям итальянского искусства, историю которых автор дает в широком культурном контексте и «в общем контексте истории венецианской пластики барокко» [30]. Исследователь вложил колоссальный труд в изучение собрания декоративной скульптуры в Санкт-Петербурге и пригородах, рассматривая его как единую коллекцию. Его публикации и в немалой степени личные контакты с исследователями разных стран подняли ее оценку и способствовали росту количества исследований зарубежных ученых, в поле зрения которых попадали и отдельные произведения, хранящиеся в Царском Селе [31]. Продолжая исследования Ж. А. Мацулевич, на основе информации, содержащейся в различных источниках, создав прочную базу за счет тщательного изучения архивных материалов, прежде всего Петровского времени, сопоставляя и анализируя сами скульптуры, С. О. Андросов определил имена некоторых ранее неизвестных авторов, датировки и сюжеты ряда произведений, предпринял попытку воссоздать первоначальный состав коллекций Петра и его сподвижников, проследил перемещения скульптуры. Он выявил обстоятельства, связанные с покупкой многих вещей, воссоздав ситуацию, существовавшую на художественном рынке того времени. Приведенные им данные о стоимости вещей позволяют оценить масштаб трат, произведенных при закупке скульптуры для Санкт-Петербурга. Всеобъемлющие исследования С. О. Андросова стали неизбежной основой и главным источником при составлении каталога царскосельского собрания.

Последнее время итальянские историки обратились к исследованиям одной из наименее изученных областей венецианской художественной жизни — «сада скульптур», прежде всего области Венето, где культура виллы XVI–XVIII вв. расцвела особенно пышно. Наиболее ярко это проявилось в провинции Виченца благодаря традиции, заложенной еще Андреа Палладио. В 2014 г. опубликован труд М. Де Винченти, представляющий собой систематический каталог, в котором не только содержится значительное количество уточненных сведений о работавших здесь скульпторах, но предложены новые атрибуции [32]. Около 600 фотографий 88-ми скульптурных циклов, иллюстрирующие это издание, позволяют ознакомиться с множеством произведений, которые демонстрируют богатство фантазии, многообразие приемов и представляют ту «питательную среду», которая взрастила мастеров — авторов скульптур, составляющих венецианскую коллекцию в Санкт-Петербурге. Автор видит очарование «сада скульптур» не только в высоких эстетических качествах произведений, но и в непревзойденном иконографическом разнообразии, в свободе трактовки непривычных, порой причудливых сюжетов и считает, что в творчестве этих мастеров венецианская садовая скульптура достигла расцвета. Из их числа в Санкт-Петербурге представлены прежде всего Маринали и Бонацца, а также Франческо Бертос, которые восприняли традиции великих мастеров барокко и применили их в садовой скульптуре.

Что касается царскосельской коллекции венецианской скульптуры, ее первоначального состава и расстановки по саду, то выявленные до настоящего времени архивные материалы не дают достаточной информации для того, чтобы составить об этом полное представление. Сведения о размещении скульптуры в парке, ее состоянии и реставрации можно почерпнуть лишь из описей, относящихся ко времени не ранее середины XIX в., хранящихся, главным образом, в собрании ГМЗ «Царское Село» («Рукописные материалы»), а также в АГЭ и РГИА [33]. Научный подход отличает только одну из них — опись парковой скульптуры, составленную в 1918 г. Царскосельской Художественно-исторической комиссией во главе с Г. К. Лукомским. В ней указаны название вещи, местонахождение, автор, размер, материал и состояние ее сохранности; приведены краткие сведения о поступлении и перемещении предметов. Опись 1918 г. в течение последующих 15-ти лет использовалась для пометок о происшествиях и реставрациях скульптуры [34]. Сведения, вошедшие в Инвентарную книгу 1938–1940 гг., к сожалению, не отличаются точностью [35].

Данный каталог является первой попыткой представить царскосельскую коллекцию венецианской декоративной скульптуры первой четверти XVIII в. в полном объеме (включая изготовленные вместе со скульптурами пьедесталы), показать особенности и обстоятельства ее сложения и, насколько это возможно, при нехватке и часто отсутствии фактического материала, изложить историю ее бытования, обратив внимание на перемещение по саду, слишком активное для монументальной скульптуры.

История формирования коллекции

Царское Село, перешедшее к Елизавете Петровне от матери, было обычной вотчинной усадьбой с регулярным садом, украшенным цветами, со стриженой зеленью, аллеями, беседками, но совершенно лишенным скульптуры, что свидетельствовало о его более скромном, по сравнению с парадными резиденциями, статусе. Екатерина I, похоже, относилась к скульптуре индифферентно — как к одной из уважаемых причуд царственного супруга.

Вне всякого сомнения, интерес Петра к скульптуре являлся исключительным для своего времени. Любознательный и ценивший прекрасное молодой русский царь сформировал свой вкус к скульптуре осмотром собраний Западной Европы, но, главным образом, тщательным изучением увражей с изображениями античных и современных статуй.

Петр начал приобретать отдельные произведения для своего Летнего сада еще в 1707–1708 гг., но планомерные закупки начались в 1715–1716 гг., когда победоносно завершилась Северная война, высвободились средства, и внимание царя с большей полнотой могло быть направлено на украшение новой столицы. Одним из его сильных желаний было «иметь сад лучше, чем в Версале у французского короля» [36].

Подавляющее большинство скульптур, завезенных в Санкт-Петербург, было приобретено Саввой Владиславичем-Рагузинским [37]в Венеции между 1716 и 1722 гг. и представляет собой изделия ведущих венецианских скульптурных мастерских того времени. Рагузинский заказывал для Петра скульптуры исключительно из мрамора, что обусловило их относительно хорошую сохранность до настоящего времени в условиях сложного петербургского климата. Из писем Рагузинского видно, что одновременно со статуями за общую цену заказывались и покупались постаменты. Сюжеты первых скульптур были заданы самим Петром [38].

Последним заказом уже вернувшегося в Санкт-Петербург Рагузинского, сделанным по прямому волеизъявлению царя в 1723 г., стало изготовление скульптур, посвященных победе России в Северной войне. Они прибыли в столицу уже после смерти Петра, в 1726 г., и были установлены в Летнем саду. Две из них — «Воинская доблесть» и «Слава» при Елизавете Петровне были перемещены в Царское Село [39].

Сегодня петербургское собрание венецианской декоративной пластики начала XVIII в. расценивается как «уникальное и чрезвычайно ценное в художественном отношении» [40], а Петр Iпредстает «одним из крупнейших коллекционеров современного итальянского искусства» [41]. Это было первое в России западноевропейское собрание скульптуры, целенаправленно собиравшееся, достаточно полное и разнообразное по представленным в нем именам [42].

Сподвижники Петра А. Д. Меншиков и Ф. М. Апраксин попали под обаяние петровского увлечения скульптурой и чтобы получать ее из Венеции также обратились к содействию Рагузинского [43]. Известно, что в 1722 г. тот привозил для Апраксина какие-то скульптуры, а, что касается Меншикова, то по его заказу были изготовлены и привезены статуи, изображавшие добродетели.

Сам Петр относился к собиранию коллекции не только как ценитель изящных искусств, стремившийся украсить сад, который превзошел бы лучшие из виденных им европейских садов. В скульптуре он видел мощное средство воздействия и воспитания своих подданных, провозглашения новых идей и нового образа жизни. Вероятно, силу воздействия скульптуры на зрителя, особенно когда отдельные произведения объединены единой программой, царь оценил, знакомясь с Версалем.

По требованию Петра Рагузинский составил программу «принятых скульп­турных декораций парков» [44]. Он предложил тематически разделить произведения скульптуры на четыре группы: на античных богов, на парных персонажей античной мифологии, главным образом, героев «Метаморфоз» Овидия, на различные назидательные аллегории и на королей, и «римских цезарей с супругами» [45]. Таким образом, Рагузинский оформил систему подхода к заказу и приобретению декоративной пластики, которая потом составила «ясную, продуманную систему декорации Летнего сада» [46]. Исходя из этой программы, статуи и бюсты в саду расставляли сериями, преследуя, прежде всего, дидактически-образовательныецели. К 1721 г. спрос на скульптуры для украшения садов был в основном удовлетворен, снизился интерес к ее приобретению, вообще прекратившемуся со смертью Петра на длительное время.

Почти все купленные царем скульптуры находились в Летнем саду, за исключением нескольких статуй, сразу попавших в Петергоф; скульптуры, приобретенные Рагузинским для Меншикова, украшали сад при дворце князя на Васильевском острове. Возможно, ряд вещей находился и в саду при другом дворцеМеншикова, располагавшемся на противоположном берегу Невы (совр. Английская наб., 4; с 1800 г. — особняк Лаваля). Это имение «светлейшего» после его опалы в 1727 г. перешло спустя пять лет в собственность вице-канцлера А. И. Остермана, которого, в свою очередь, в 1743 г. тоже отправили в ссылку, а имущество конфисковали [47].

Мраморная скульптура украшала также сад в имении Ф. М. Апраксина на наб. реки Мьи (совр. наб. реки Мойки, 48; ныне ГРПУ имени А. И. Герцена), доставшемся обер-гофмейстеру Р. Г. Левенвольде и после его опалы причисленном к Летнему саду [48].

В 1727 г. дворец Меншикова на Васильевском острове поступил в казну, а в 1731-м был перестроен для Сухопутного шляхетского корпуса. Статуи из сада при дворце в 1732 г. были перевезены в Летний сад, но некоторые скульптуры, вероятно, еще продолжали оставаться на месте, поскольку в 1743 г. садовник К. Ламберт, присмотревший там липы для переноса в Царское Село, упомянул, что оттуда уже «повелено привезти статуи» [49]. После того, как в 1743 г. Остерман и Левенвольде были отправлены в ссылку, свинцовые и мраморные статуи из их садов были также присланы в Царское Село[50].

Императрица Елизавета Петровна как наследница великого реформатора России и продолжательница его дела поспешила возродить дух преобразований и, в частности, воскресить угаснувший со смертью отца интерес к скульптуре. Вскоре после воцарения она решила преобразить свою «сарскосельскую» вотчину, дорогую ей памятью о родителях, украсить и придать импозантность, расставив по саду скульптуры.

Елизавета не обременяла себя воспитанием и просвещением публики, но, вероятно, хотела, чтобы некоторые важнейшие для нее идеи были донесены до зрителя: прославление высоко ценимых гражданских добродетелей — любви к Отечеству и воинской доблести, утверждение о величии и военной мощи России, творцом которой был ее великий отец. Украшение сада скульптурой превратило его в залы и кабинеты под открытым небом, в декорации, необходимые для пышных придворных праздников, приемов высоких гостей, с маскарадами и фейерверками.

Во время пребывания в Царском Селе 23 августа 1743 г. государыня изустно повелела указать статуйного дела подмастерью И. Сафонову перевезти 23 «меншиковские» и все статуи из сада Левенвольде и поставить на показанные ею места [51]. Через месяц появился еще один указ о том, чтобы мраморные и свинцовые статуи, которые присланы будут от Комиссии по описи имений Миниха Остермана из сада «бывшаго обер гофмаршала Левенволда» и из Канцелярии от строений, «разставить мраморные в регулярном саду, а свинцовые золоченые и незолоченые за канал в партеры» [52].

Как видно из документов, в Царское Село было отправлено «столов шесть, статуй мраморных в возраст человеческий спедесталами мраморными ж семнатцать, грудных спедесталами же деревянными шесть» [53].

Царскосельский управляющий А. В. Удалов [54]поспешил исполнить указ и отрапортовать, что статуи из Летнего сада «в возраст человеческой семнадцать, в том числе ветхих две с педесталами мраморными», и шесть «поясных» фигур из сада Левенвольде [оказавшихся из Летнего сада. — И. С.] привезены и поставлены на указанных местах [55].

В феврале следующего года Удалов подал итоговый рапорт о том, что «в прошлом де 1743 году в Село Царское присланных от Канцелярии от строеней статуй получено: в возраст человеческой семнадцать, в том числе ветхих две с педесталами мраморными, которые де и розставлены в пристойных местах по саду. Да в привозе де статуйного дел подмастерьем Иваном Сафоновым статуи из Левенвольдовского саду в возраст человеческой белого мрамора ветхих пять, свинцовых вызолоченных шесть, грудных белого мрамора ветхих пять, свинцовых вызолоченных шесть, грудных белого мрамора десять, черного мрамора три, всего сорок семь» [56]. Вся скульптура была привезена в Царское Село в сентябре 1743 г. 28-ю рабочими на ямских подводах [57].

Все привезенное из сада Левенвольде сложили в «складочном магазейне», а несколько скульптур унесли для расстановки в сад [58]. О необходимости изготовить под них деревянные пьедесталы управляющий Удалов сообщил Вотчинному правлению, но поскольку выполнение задания затягивалось, скульптуры оставались лежать на земле [59]. Не наделенный никакими полномочиями Удалов должен был согласовывать каждый шаг с Вотчинной канцелярией, а та, в свою очередь, состояла в затяжной переписке с Кабинетом Е. И. В. и Канцелярией от строений. Все они «по инстанции» переписывали и месяцами пересылали друг другу указы, «промемории» и рапорты.

Скульптуры в саду, установленные прямо на грунт или остававшиеся лежать на земле, до середины декабря находились без «покрышки», и надзирающий за ними подмастерье Сафонов был обеспокоен, что они пострадают от влаги и морозов [60]. Наконец, 15 декабря 1743 г. было указано, чтобы в дальнейшем расставленные по саду мраморные и свинцовые статуи для предохранения «от мокроты и морозов» на зиму укрыватьтолстым холстом, зашивать сверху плотными циновками и увязывать, как это делалось в Летнем саду[61]. Такой способ укрытия скульптуры практиковался до тех пор, пока по инициативе В. И. Демут-Малиновского не появились деревянные футляры с покатой на одну сторону крышей, впервые изготовленные в 1826 г. по чертежу архитектора Л. И. Шарлеманя [62].

Весной 1744 г. обнаружилось, что мраморные статуи под собственной тяжестью начали оседать в размякшую землю, поскольку были установлены без фундаментов. В апреле и в мае «статуйного дела» мастер И. А. Цвенгоф [63]и подмастерье Сафонов неоднократно требовали «разные материалы», каменщиков и работных людей на «сделание» фундаментов, без которых скульптуры «от тяглости в землю сядют, от чего может им учинится немалое повреждение»[64]. От неравномерного проседания
почвы скульптуры действительно наклонились и, чтобы они не упали и не «просшиблись», их пришлось снять и уложить рядом с пьедесталами [65]. Безуспешными оставались и требования об изготовлении деревянных пьедесталов под скульптуры из сада Левенвольде. При этом вокруг повсюду кипело строительство, производилась планировка территории, пересадка деревьев.

Закладка фундаментов под статуи откладывалась все лето, по причине отсутствия мастера Цвенгофа, отправлявшегося Конторой от строений по другим надобностям [66]. Поскольку скульптуры предстояло еще «чистить и мыть», работы необходимо было провести до холодов [67]. Лишь в августе Сафонов с учениками смог заложить фундаменты, в том числе и под те скульптуры, которые в ожидании деревянных пьедесталов продолжали лежать на земле[68].

Когда в Конторе от строений принялись выяснять у мастера Цвенгофа, почему из указанных императрицей 23-х «меншиковских» статуй в Царское Село было привезено только 17, тот объяснил, что из 23-х статуй, вывезенных им из сада Меншикова в 1732 г., пять он отправил в Петергоф на Марлинский каскад (как и две свинцовые скульптуры из того же сада), причем их названий он не помнил. Говоря о 17-ти статуях, отправленных в Царское Село, Цвенгоф добавил, что одну из них — «Юстицию», он оставил в Летнем саду, «понеже не имеетца кооной поприличеству другой равной…» [69].

Уже в 1757 г. (возможно, в связи со смертью мастера в 1756 г.) Контора от строений потребовала подтвердить наличие в Царском Селе отправленных в 1743 г. 17-ти фигур в человеческий рост из «менщиковских» с пьедесталами, а также из Первого [Летнего. —И. С.] сада двух бюстов «тарсиевой работы» и еще четырех на деревянных пьедесталах» [70]. Возможно, эти четыре бюста на деревянных пьедесталах и были взяты из сада Кадетского корпуса (б. Меншиковского) во исполнение указа об отправлении в Царское Село именно «меншиковских» статуй. Сегодня в Царском Селе находятся четыре бюста итальянской работы, согласно учетным документам — «венецианских», время появления которых в России и в Царском Селе неизвестно.

Значительное число скульптур осталось невостребованным. И. Ф. Яковкин сообщает, что 2 августа 1745 г. С. И. Чевакинскому было предписано осмотреть хранящиеся в «складочном магазейне» мраморные и свинцовые (простые и позолоченные) бюсты, статуи, головки, барельефы и разные другие фигуры и, отобрав из них годные, расставить во дворце и по саду «по приличию». Их было 78, некоторые «стары и изломаны и требуют поправки и чистки» [71].

Согласно анализу, проведенному С. О. Андросовым, к «меншиковским» статуям, привезенным в Царское Село, принадлежат «Геркулес», «Иола», «Марс», «Любовь к Родине», «Добродетель, попирающая порок», оба «Аполлона», обе «Сивиллы» и, скорее всего, «Великолепие», «Мир» и «Амфитрита»[72]. Как уже упоминалось, «Воинская доблесть» и «Слава» были куплены Рагузинским для Петра и находились с самого начала в Летнем саду, а в Царское Село попали, по-видимому, ошибочно, вместо близких по сюжетам фигур из собрания Меншикова. Исследователь предполагает, что то же самое произошло еще с двумя статуями — «Миром» и «Правосудием», возможно, привезенными в 1743 г. в Царское Село и оказавшимися потом в Павловске. По его же мнению, «Сивилла Персидская» тоже входила в петровскую коллекцию — серию сивилл Летнего сада, а в Царское Село попала вместо «Сивиллы Дельфийской» работы Бонаццы и сыновей. Бюсты «Юпитер» и «Беллум» («Война») тоже поступили из Летнего сада.

К числу пяти ветхих статуй, не имевших пьедесталов и привезенных из «Леволдова» сада, остается отнести три скульптуры — «Давида», «Персея» и «Андромеду». Оттуда же мог поступить, вместе с бюстами четырех философов, которые затем оказались в Павловске, бюст Пора. Бюсты Марта, Апреля, Мая и Июня могли поступить как из сада Левенвольде, так и из сада Кадетского корпуса (вместе с четырьмя деревянными пьедесталами). Трудно предположить, откуда поступила фонтанная статуя «Галатея» со своим собственным пьедесталом.

После завершения строительства дворца (1756) десять мраморных статуй из сада переставили к балконам перед входами в Средний дом. Со стороны парадного двора установили скульптуры «Марс», «Амфитрита», «Сивилла Персидская», «Аполлон» работы Тарсиа, «Давид» и «Аполлон» работы Баратты [73]. У Садового подъезда были установлены «Мудрость, попирающая порок», «Иола», «Сивилла Ливийская», «Слава», причем для требующей кругового обхода «Славы» это было не очень удачное (но способствующее ее лучшей сохранности) место [74]. В 1761 г. скульптурный ученик И. Андреев, присланный из Зимнего дворца для починки и чистки скульптур, сообщал, что у 16-ти «стоячих» мраморных фигур «починено: 2 головы приклеены, к ним носы и бороды приделаны; 2 руки приклеены и пальцы к ним приделаны и исправлены же 9 штук, к рукам пальцев 15, к ногам 19, змеиных голов 3, у дельфинов 2 губы, на голове у двух фигур перьев 3, у пяти бюстов обломались края, сделано 8 штук». Неисправленными остались две фигуры и три пьедестала, поскольку не хватило мрамора [75].

Из этой записки можно понять, что в наличии имелось пять бюстов и 18 статуй, из числа которых узнаются «Мудрость, попирающая порок», «Слава» и «Любовь к Родине», «Галатея» и «Амфитрита» или «Андромеда».

Количество выставленных в саду в 1761 г. венецианских скульптур совпадает с нынешним (исключая привезенного позже других «Ганимеда»). В число пяти упомянутых выше бюстов с наибольшей вероятностью могли входить «Беллум» («Война»), «Юпитер» (тогда «Autuno» — «Осень»), «Пор» и «Примавера» («Весна»), которые позже, начиная с середины XIX в., постоянно фиксировались на одних и тех же местах на Эрмитажной аллее.

В описи 1796 г., составленной П. В. Нееловым для Павла I, значатся: «…у парадного среднего дворцового крыльца со стороны двора шесть и в сад четыре статуи беломраморные на таковых же пьедесталах» и «в большом саду по проспектам на беломраморных пьедесталах поставлено в разных местах беломраморных статуй девять, на таких же пьедесталах из белого мрамору бюстов четыре», т. е. статуй в саду в это время имелось на одну больше, а бюстов на один меньше по сравнению с 1761 г. [76](вероятно, в число этих бюстов входили «Юпитер», «Беллум», «Пор» и «Примавера».

Как упоминалось выше, большое количество пластики продолжало оставаться в «магазейне». Хранились скульптуры также в павильоне Катальной горы и в Гроте. Еще при жизни Екатерины II, в 1795 г., в Грот — тогда музей скульптуры, была привезена из Мраморного дворца партия из 28 скульптур, среди которых были бюсты «четырех времен года: весны, лета, осени, зимы», возможно, эти сведения относятся к бюстам — «Март», «Апрель», «Май», «Июнь» работы Бонаццы и сыновей [77].

В первой половине XIX в. в Гроте еще оставалось несколько бюстов; некоторые оказались затем в Павловске. Можно предположить, что среди бюстов «неизвестных» были«Примавера» и «Церера». Здесь же находились «Вакх», и, вероятно, «Борей».

Расстановка скульптуры в царскосельском Старом саду

Определенных сведений об изначальной расстановке скульптуры по саду мы не имеем. Первым известным документом, фиксирующим ее расположение, была опись, сделанная в 1854 г. [78]. Согласно этой описи, «у нижнего садика против колоннады Старого дворца» (т. е. у Фрейлинских ворот) помещалась «Любовь к Родине». По «средней липовой дороге, ведущей от дворца к Адмиралтейству» (т. е. на Эрмитажной аллее) на втором уступе стояли бюсты «Юпитер», «Autuno» («Осень») и «Беллум» (под назв. «Аутино» и «Беллона»). На полукружии в самом начале Нижнего сада находились статуи «Персей» и «Андромеда» и бюсты «Примавера» и «Пор». Скульптуры «Геркулес» и «Воинская доблесть» стояли на третьем уступе у начала лестницы, на своих теперешних местах [79]. На Камерюнгферской аллее, идущей вдоль границы сада, напротив Конюшенной улицы находилась «Галатея». «При Эрмитаже у десяти дорог», на круглых площадках, изначально спланированных для установки статуй, стояли «Мир» и «Великолепие».

Изменения в расстановке скульптуры произошли в 1860 г., когда И. А. Монигетти перестроил парадное крыльцо со стороны двора. Скульптуры оттуда переставили обратно в парк.

Статуи «Марс», «Аполлон» Тарсиа, «Давид» и «Сивилла Персидская» разместили в Дикой (Эрмитажной) роще на центральной круглой площадке между Эрмитажем и Рыбным каналом, вокруг гранитной вазы с химерами, «образовав подобие «этуали». Статуи «Амфитрита» и «Аполлон» Баратты установили на центральной (Эрмитажной) аллее сразу за Рыбным каналом [80]. Эта расстановка, в основном, сохранялась до начала Великой Отечественной войны [81].

Зимой 1940-1941 гг. научным отделом музея был подготовлен план дополнительного экспонирования нескольких произведений, до того хранившихся в фондах [82]. Согласно этому плану, бюсты работы Бонаццы и сыновей, стоявшие в Концертном зале под названием месяцев января, февраля, марта и апреля, были определены по изображенным на них знакам Зодиака как аллегории Марта, Апреля, Мая и Июня и расставлены на полукруглой площадке у Грота, создав соответствующее стилистике регулярного сада оформление [83].

В первые месяцы войны, в августе — сентябре 1941 г., все статуи (кроме сильно поврежденного и унесенного в 1939 г. в хранилище» Давида») были укрыты в земле, в основном вблизи от своих пьедесталов, которые остались неукрытыми. В мае 1945 г. выкопанную и расчищенную скульптуру расставили в парке, приурочив к торжественному моменту его открытия 17 июня 1945 г. [84]

Статуи, ранее стоявшие у подъезда дворца, теперь представлявшего руину, были переставлены в парк. Две из них — «Мудрость, попирающую порок» и «Славу» установили в Нижнем саду на партерах перед северным фасадом Грота [85]. «Сивиллу Ливийскую» от садового подъезда переставили за Рыбный канал в пару к «Амфитрите» вместо разбитого и перемещенного в хранилище «Аполлона» Баратты. «Иолу», оставшуюся без пары, унесли в хранилище [86]. Остальные скульптуры были установлены на своих довоенных местах. Расстановка 1945 г. не считалась удовлетворительной, поскольку «не исходила из сюжетного и художественного значения статуй» [87]. В 1958 г. «Галатее» ненадолго было найдено новое место — прямо на поверхности пруда перед Верхней ванной [88].

Итак, в конце 1959 г. на территории Екатерининского парка находилось 16 венецианских статуй, 8 бюстов и 13 «белых мраморных» пьедесталов. В хранилище оставались три статуи, два бюста и пять пьедесталов [89].

В конце 1959 г., в связи с началом работ по реставрации фасадов Екатерининского дворца, встал вопрос о реставрации скульптуры, необходимой для установки у садового и парадного подъездов[90]. Из Эрмитажной рощи были увезены все статуи, кроме оставшегося в одиночестве «Мира». В 1960 г. с аллеи Лицеистов забрали в реставрацию «Любовь к Родине». По плану 1960 г. (и в соответствии с проектом восстановления Старого сада 1961 г.) предполагалось на центральной площадке Эрмитажной рощи поставить мраморную вазу (вместо разбитой и убранной гранитной вазы с химерами), а на боковых по-прежнему — скульптуры «Великолепие» и «Мир». Для постановки перед Рыбным каналом намечались бюсты «Вакх» и «Церера», на партерах перед Гротом — «Галатея» и «Амфитрита». Десять скульптур переставлялись к подъездам, остальные должны были занять свои прежние места. В 1961 г. реставрированную «Амфитриту» временно установили в Эрмитажной роще на месте «Великолепия». В том же году, в связи с началом восстановительных работ по двум верхним уступам Верхнего сада, были убраны бюсты «Беллум» и «Юпитер» (тогда «Беллона» и «Осень»), а в 1964 г., когда началась реконструкция третьего уступа, — статуи «Геркулес» и «Воинская доблесть». Тогда же четыре скульптуры («Слава», «Мудрость, попирающая порок», «Иола» и «Сивилла Ливийская») были установлены на свои исторические места у садового подъезда (в 1969 г. поврежденную «Славу» заменили «Любовью к Родине») [91]. К парадному подъезду скульптуры не выставлялись из-за начавшихся больших работ на парадном плацу.

В 1972 г., когда началась подготовка к реконструкции Нижнего сада, в хранилище переместились «Персей», «Андромеда», «Пор», «Примавера» и четыре бюста от Грота.

После завершения реставрации Верхнего сада в 1974 г. в центре партеров на первом уступе, выполненных по новому проекту, были установлены скульптуры «Мир» и «Великолепие». Шесть статуй — «Персей», «Андромеда», «Амфитрита», «Галатея», «Геркулес» и «Воинская доблесть» и два бюста — «Пор» и «Примавера» расставили вдоль центральной аллеи. Таким образом, на прежних исторических местах оказались только «Геркулес» и «Воинская доблесть» [92].

Вдоль шпалерных стен по бокам от узорных партеров неко­торое время стояли бюсты «Юпитер», «Беллум», «Церера» и «Весна», временно полученная из Летнего сада [93]. Затем «Юпитер» и «Беллум» были переставлены на Эрмитажную аллею, на второй уступ сада, вдобавок к стоявшим уже там «Пору» и «Примавере». В 1992 г. сюда же были добавлены бюсты «Церера» и «Борей», а «Юпитера» вскоре заменил «Вакх» [94]. Оригинал «Примаверы» в настоящее время замененный копией, выполненной из мрамора, находится в хранилище.

Четыре бюста аллегорий месяцев установили, как и прежде, на полукруглой площадке перед Гротом. Они единственные в саду стоят у стриженой «зеленой стены». В 1986 г. оригиналы, перенесенные в Грот и Екатерининский дворец, заменили копиями[95].

Статуи «Сивилла Персидская» и «Аполлон» Тарсиа в 1990 г. были поставлены на партеры перед северным фасадом Грота, а в 1992 г. добавлены к скульптурам, установленным у парадного подъезда — «Марсу», «Давиду», «Аполлону» Баратты и «Славе». В 2007 г. перед садовым подъездом и на партерах перед Гротом установили копии скульптур «Мудрость, попирающая порок», «Иола», Сивилла Персидская», «Любовь к Родине». Их оригиналы экспонируются в Гроте [96]. «Ганимед» неизменно остается в Собственном садике.

Скульптуры царскосельского собрания, в основном, подписные. Их авторами являются как именитые Орацио Маринали, Антонио Тарсиа, Джованни Бонацца и сыновья, Пьетро Баратта, Альвизе Тальяпьетра, так и менее или почти неизвестные Джузеппе Дземиниани, Джованни Дзордзони, Бортоло Модоло. Кроме того, ряд особенностей позволяет предположительно отнести четыре недатированных и неподписных бюста, которые по внешним признакам объединяются в серию времен года, к работам мастеров круга Орацио Маринали. По сравнению с бюстами, атрибутированными этому скульптору в Летнем саду и Павловске, они более классичны, упрощены по композиции, не отличаются пластической выразительностью и даже имеют анатомические погрешности, но при этом достаточно декоративны, оживлены, а их лица индивидуализированы.

В целом все скульптуры можно разделить на две группы — изображения мифологических персонажей и аллегории. Из этого ряда сюжетно выпадают библейский «Давид» и обе «Сивиллы». Особняком стоит и бюст «Пор».

Большинство статуй имеют поясняющие надписи на подножии, или их сюжет определяется с помощью атрибутов. Смысл аллегорий был хорошо понятен образованному зрителю, поскольку, начиная с XVI в., символы и эмблемы пользовались в Европе большой популярностью и воспринимались без труда. Использование аллегорических символов позволяло вложить желаемый смысл в образ и делало возможным составление символических программ, которые задавали саду определенную тему [97].

В царскосельском саду ясно читаемые аллегории представляли обдуманно поставленные попарно «Геркулес» и «Воинская доблесть», «Персей» и «Андромеда». Петра Iкак победителя в Полтавском сражении называли «Всероссийским Геркулесом Петром Алексеевичем» [98], «Воинская доблесть», благодаря изображению на ее щите геральдических животных — российского орла и побежденного им шведского льва, прославляла доблесть русской армии. «Андромеда» олицетворяла плененную Ижорскую землю, а «Персей» — царя Петра, ее освободителя. Развивают тему победы благого начала созвучные этим образам «Слава», «Марс», «Давид» — победитель Голиафа, «Мир» и «Аполлон», «Любовь к Родине», «Великолепие» и «Мудрость, попирающая порок» (где змеи олицетворяют врагов России), а также «Амфитрита» и «Галатея», дающие возможность вспомнить о российских морских победах. Все эти образы вносят в семантику сада идеологическое звучание, высокий мажорно-патриотический настрой.0014- Статуя «Персей»

Состав коллекции настолько разнообразен, что позволяет с необходимой полнотой представить стилистическую эволюцию венецианской парковой скульптуры первых десятилетий XVIII в. Созданные почти одновременно и в удивительно сжатые сроки эти статуи и бюсты дают возможность проследить индивидуально окрашенные грани перехода от барокко к классицизму или рококо, наметившиеся в творчестве отдельных мастеров.

Сегодня, в сущности, только о царскосельском собрании венецианской скульптуры можно сказать, что «не запрятанная в совершенно чуждые ей условия музейных зал, а оставшаяся в своем естественном зеленом окружении, она составляет вместе с садом драгоценный музейный комплекс» [99]. Царскосельская скульптура в своем садовом контексте является уникальным памятником русской культуры. Композиционное единство со скульптурой — ценнейшая особенность Старого сада, который представляет удачный пример синтеза искусств — ландшафтного и пластического, создающего неповторимый силуэт царскосельского регулярного парка, ведущую роль в котором играет венецианская пластика первой четверти XVIII в. 0019- Статуи «Геркулес» и «Воинская доблесть» на Эрмитажной аллее

[1]Выход находят в копировании скульптуры, первый опыт которого предпринят в ГМЗ «Царское Село» в 1985–1986 гг.

[2]Цит. по: Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Л., 1982. С. 77.

[3]Цит. по: Лихачев Д. С. Поэзия садов... С. 74.

[4]Там же.

[5]Там же. С. 175.

[6]Мацулевич Ж. А. Летний сад и его скульптура. Л., 1936. С. 51.

[7]Андросов С. О. Петр Великий и скульптура Италии. СПб., 2004. С. 142.

[8]Курбатов В. Я. Садово-парковая скульптура // Старые годы. 1913. Февраль. С. 20.

[9]Андросов С. О. Петр Великий… С. 145.

[10]Курбатов В. Я. Садово-парковая скульптура… С. 19.

[11]Курбатов В. Я. Садово-парковая скульптура… С. 16.

[12]Андросов С. О. Петр Великий… С. 60.

[13]Тамже. С. 13.

[14]Напр.: Mothes O. Geschichte der Baukunst und Bildhauerei Venedigs. Leipzig, 1859/60, в разделах, посвященных школам Бернини иЛеКурта (Джусто да Корте).

[15]Brinkmann A. E. Barocksculptur. Berlin, 1921; Тhieme-Becker. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Leipzig, 1907–1950.

[16]Бенуа А. Н. Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны. СПб., 1910. С. 158.

[17]Там же. С. 158. В Примечаниях Бенуа уже менее дипломатично характеризует эти скульптуры как «неважные в художественном отношении, но очень декоративные произведения ремесленной венецианской работы» (Бенуа А. Н. Царское Село... Прим. 326, с. XV).

[18]Курбатов В. Я. Садово-парковая скульптура… С. 3, 17, 18, 27.

[19]Там же. С. 19. В. Я. Курбатов ставит вопрос об особых качествах, необходимых садовой скульптуре, которая, даже будучи выполненной второстепенными мастерами, превосходит по силе воздействия творения первоклассных мастеров, предназначенные для украшения архитектуры или интерьеров (С. 3). Он определяет садовую скульптуру как декоративную, свободно стоящую, обязательно рассчитанную на эффект силуэта и «соединение с линиями пейзажа», для которой огромное значение имеет расположение на фоне зелени. По его мнению, «скульптура, стоящая на открытом воздухе и, особенно среди зелени, должна быть непременно живою, то есть линии ее должны так же свободно расти, как контуры зелени» (С. 9), и поэтому садовая скульптура в истинном смысле слова начинается лишь в эпоху Возрождения, одновременно с началом новых архитектурных садов — обширных, симметрично распланированных, всегда с подстриженной зеленью (С. 8). В качестве примеров удачной скульптуры для сада он приводит произведения, исполненные во второй половине XVIв. Джованни да Болонья и его учеником Пьетро Такка, но истинным родоначальником римской садовой скульптуры считает мастера уже следующего поколения, эпохи расцвета римского барокко, более известного как архитектора, — Карло Райнальди, который одновременно был «гениальным садовым архитектором» (С. 12).

[20]Курбатов В. Я. Всеобщая история ландшафтного искусства. Сады и парки мира. М., 2008. С. 666.

[21]Андросов С. О. Жанетта Андреевна Мацулевич (1890–1973) // Государственный Эрмитаж. Страницы истории западноевропейской культуры. Сборник научных статей памяти Ж. А. Мацулевич. СПб., 1993. С.10.

[22]Там же. С. 10.

[23]Мацулевич Ж. А. Летний сад... С. 57.

[24]Там же.С. 111.

[25]Отпечатанный в 1941 г. тираж монографии сгорел в типографии имени Ивана Федорова во время блокады Ленинграда. После войны была предпринята новая попытка издания книги, после которой остались датированные 1946 г. гранки, хранящиеся в АГЭ.

[26]Емина Лидия Владимировна (1919–1998). В 1944 г. была принята Дирекцией дворцов-музеев и парков г. Пушкина на должность инвентаризатора хранилищ. В 1945 г. осуществляла надзор за выкапыванием, приведением в порядок и расстановкой скульптуры, и впоследствии вела всю хранительскую работу, которую совмещала с хранением парковых сооружений, рукописных материалов и других музейных фондов. В 1972 г. была переведена на должность заведующего экскурсионным сектором; в 1974 г. уволена на пенсию; в 1976–1986 гг. работала по договорам.

[27]Емина Л. В. Коллекция мраморной скульптуры начала XVIII в. в Екатерининском парке гор. Пушкина. Историческая справка. 1954 // ГМЗ «Царское Село». Рукописные материалы.
№ НВК-308; Емина Л. В. О захоронении скульптуры Екатерининского парка в годы Великой Отечественной войны. Историческая справка. 1959 // ГМЗ «Царское Село». Рукописные материалы. № НВК-876–877. К этой справке сделано несколько приложений, в их числе: № 1.Дефектная ведомость скульптуры на 1 октября 1949г., сост. главным хранителем Е. Л. Туровой; № 2.Ведомость перестановки скульптуры, к которой приложена опись, датированная 1949–1950 гг.;Емина Л. В. О перестановке мраморной скульптуры в парке. Историческая справка. 1960 // ГМЗ«Царское Село». Рукописные материалы. № НВК-1216; Емина Л. В. Отчет о реставрации мраморной скульптуры Екатерининского парка. 1961 // ГМЗ «Царское Село». Рукописные материалы. № НВК-979.

[28]Балог Г. П., Гладкова Е. С., Емина Л. В., Лемус В. В. Музеи и парки Пушкина. Л., 1976; Козьмян Г. К. Город Пушкин. Историко-краеведческий очерк-путеводитель / Сост. Г. К. Козьмян. СПб., 1992. В числе первых раздел о садовой скульптуре включил в свой труд А. Н. Петров (Петров А. Н. Пушкин. Дворцы и парки. Л., 1969).

[29]Semenzato C. La scultura veneta del Seicento e del Settecento. [Venezia, 1966].

[30]Андросов С. О. ПетрВеликий… С. 138.

[31]Pregnolato M. Su alcune sculture clodiensi dei secoli XVII e XVIII // Chioggia, 1990. Anno III, № 4; Guerriero S. Profilo di Alvise Tagliapietra (1670–1747) // Arte Veneta. 1995. № 47; DeVincenti M. Antonio Tarsia (1662–1739) // Venezia Arti. 1996. 10; Pavanello G. Al servizio della «Corte de Moscovia» // Capolavory nascosti dell'Ermitage [Catalogo della mostra]. Milano, 1998; Bacchi A. La scultura aVenezia da Sansovino a Canova // A cura di A. Bacchi. Milano, 2000; DeGrassi M. L'antico nella scultura veneziana del Settecento // Antonio Canova eilsuo ambiente artistico fra Venezia, Roma e Parigi. Venezia, 2000; De Vincenti M. Piacere ai dotti e ai migliori // Scultori classicisti del primo’700 // Pavanello G. La scultura veneta del Seicento e del Settecento. Venezia, 2002.

[32]De Vincenti М. Scultura nei giardinodelle ville venete. Il territorio Vicentino. Torino, 2014.

[33]Ведомость статуям и бюстам, находящимся при Старом Царскосельском Дворце и в Большом Саду. 1840–1850-е // ГМЗ «Царское Село». Рукописные материалы. Инв. № ЕД-65-XV; Дело о выдаче скульптору Ботту за исправление мраморных статуй и бюстов в Большом саду в 1854 г. РГИА. Ф. 487. Оп. 6. 1854–1855. Д. 2528; Опись статуям, бюстам и другим произведениям в заведывании II Отделения на 1859 г. АГЭ. Ф. 1. Оп. 6 «ж», № 36. Кн. II, III; Опись скульптурным предметам, находящимся в Концертном зале у Большого Царскосельского дворца в Собственном садике // ГМЗ «Царское Село». Рукописные материалы. Инв.№ЕД-80-XV; Опись скульп­турным предметам, находящимся в Гроте в Большом Царскосельском саду. 1865 // ГМЗ «Царское Село». Рукописные материалы. Инв. № ЕД-81-XV; Инвентарная книга № 20. 1938–1940 гг. (инвентаризация 1938 г.) // ГМЗ «Царское Село». Рукописные материалы. Инв. № ЕД-173-XV.

[34]Опись статуям и бюстам, нахо­дящимся по фасаду большого дво­рца, Агатового павильона в парке большого дворца. 1918 // ГМЗ «Царское Село». Рукописные материалы. Инв. № ЕД-64-XV.

[35]Инвентарная книга № 20. 1938–1940 гг. (инвентаризация 1938 г.) // ГМЗ «Царское Село». Рукописные материалы. Инв. № ЕД-173-XV.

[36]Цит по: Андросов С. О. Итальянская скульптура... 1999. С. 13.

[37]Савва Лукич Владиславич-Рагузинский (1669–1738) — серб по национальности, многогранный общественный и политический деятель, значительная фигура в истории России Петровского времени. Ему принадлежит основная роль в составлении петровской скульптурной коллекции.

[38]Андросов С. О. Итальянская скульптура… С. 51; Андросов С. О. Петр Великий… С. 103.

[39]Андросов С. О. Итальянская скульптура… С. 73, 124.

[40]Там же. С. 3.

[41]Пиотровский М. Б. Вступительное слово // Андросов С. О. Петр Великий... С. 9.

[42]В значительном количестве в Санкт-Петербург были привезены и свинцовые статуи, которые заказывал в Голландии Б. И. Куракин. Образцами для них служили, в частности, скульптуры Версаля, представленные в гравированном издании 1695 г., по-видимому, хорошо знакомом Петру I (Андросов С. О. Итальянская скульптура... С. 14, прим. 19).

[43]Андросов С. О. Итальянская скульптура… С. 17.

[44]Неверов О. Я. Скульптурные циклы в декоре Летнего сада // Государственный Эрмитаж. Страницы истории западноевропейской культуры. Сборник научных статей памяти Ж. А. Мацулевич. СПб., 1993. С. 136.

[45]Андросов С. О. Итальянская скульптура… С. 31–32.

[46]Неверов О. Я. Скульптурные циклы... С. 136.

[47]Таким образом, статуи, конфискованные при Елизавете Петровне у А. И. Остермана, тоже были «меншиковскими».

[48]Возможно, что скульптура находились и в огромном саду при дворце Ф. М. Апраксина на берегу Невы (на месте Зимнего дворца), отошедшем в казну после его отъезда в Москву летом 1728 г.

[49]Цит. по: Петров А. Н. Пушкин. Дворцы и парки. Л., 1969. С. 117, прим. 40.

[50]«Остермановские» поступили от Комиссии по описи имений Миниха Остермана, а «левенвольдовские» — из Канцелярии от строений, ведавшей Летним садом и получившей под надзор все левенвольдовское имение.

[51]РГИА. Ф. 487. Оп. 11. 1744. Д. 36. Л. 66.

[52]Там же.

[53]РГИА. Ф. 470. Оп. 5. 1744. Д. 253. Л. 295.

[54]При Елизавете Петровне главный надзор завсеми работами и заведывание крестьянами в хозяйственном и денежном отношениях были возложены на Вотчинную канцелярию. В Царском Селе управление осуществлялось при помощи чиновника, мундшенка А. В. Удалова, который все вопросы согласовывал с Канцелярией. Лишь в 1748 г. были учреждены Контора строений Села Царского и Вотчинное правление, во главе которого под началом «главного командира» Царского Села полковника Григорьева, был оставлен Удалов (Вильчковский С. Н. Царское Село. СПб., 1911. С. 19).

[55]РГИА. Ф. 470. Оп. 5. 1744. Д. 248. Л. 29–30.

[56]Сведения, что из «леволдовского саду» было привезено 10 бюстов, подтверждает и другой документ: РГИА. Ф. 470. Оп. 5. 1744. Д. 248. Л. 29. Отмечалось, что «испомянутых меншиковских статуй переведено токмо из летнего саду…» (т. е. можно предположить, что привезли и другие «меншиковские» статуи — не из Летнего сада) // РГИА. Ф. 470. Оп. 5. 1744. Д. 253. Л. 295 об.

[57]РГИА. Ф. 487. Оп. 11. 1743. Д. 30. Л. 360.

[58]Теперь уже вряд лиудастся установить точное число скульптур, доставленных в Царское Село в 1743 г., которые в дальнейшем привозились и увозились целыми партиями, и не всегда об этом сохранились документы.

[59]РГИА. Ф . 487. Оп. 11. 1744. Д. 36. Л. 67 об.

[60]РГИА. Ф. 487. Оп. 21. 1743. Д. 123. Л. 208.

[61]Там же.

[62]В. И. Демут-Малиновский уделял много времени вопросам хранения и реставрации скульптуры Летнего и других садов. Он был инициатором укрытия скульптуры на зиму деревянными футлярами (Рапорт 17 сентября 1826 г. в Гоф-интенданскую контору, с приложением чертежа архитектора Шарлеманя 2-го. См.: Андросов С. О. Итальянская скульптура... С. 133).

[63]Цвенгоф Иоганн Антони (1694–1756) — австрийский скульптор. Работал в Санкт-Петербурге с 1732 г. Мастер Канцелярии от строений, курировал хранение и реставрацию скульптуры во всех петербургских императорских садах, изготовление пьедесталов и обучение русских учеников.

[64]РГИА. Ф. 470. Оп. 5. 1744. Д. 248. Л. 29–30.

[65]РГИА. Ф . 487. Оп. 11. 1744. Д. 36. Л. 67 об.

[66]Цвенгоф был откомандирован в Кронштадт освидетельствовать привезенный из Голландии «семент» и одновременно — в Петергоф осматривать и чинить там мраморные статуи и только затем уже исполнять должность вСанкт-Петербурге и Царском Селе // РГИА. Ф. 470. Оп. 5. 1744. Д. 248. Л. 29–30.

[67]В начале августа мастера требовали поставить статуи до стужи и напоминали, что перед установкой скульптуры, по полгода и по году пролежавшей на земле, необходимо еще «чистить и мыть» // РГИА. Ф. 487. Оп. 11. 1744. Д. 37. Л. 110.

[68]РГИА. Ф. 487. Оп. 11. 1744. Д. 37. Л. 110.

[69]РГИА. Ф. 470. Оп. 5. Д. 253. Л. 295 об.

[70]РГИА. Ф. 487. Оп. 11.1748. Д. 115. Л. 182.

[71]Яковкин И. [Ф]. Обозрение происшествий Села Царского, составленное из дел архива
Царскосельского дворцового правления с 1708 по 1825 г. Год 1745 // ОР РНБ. Q. IV-466.

[72]Андросов С. О. Итальянская скульптура… 1999. С. 124.

[73]Бенуа А. Н. Царское Село... Прим. 326. С. XV. Ф. Растрелли предполагал украсить парадный подъезд не мраморными скульптурами, а деревянными резными — «стоячими» и «лежачими».

[74]Эту расстановку скульптуры запечатлел Е. Е. Лансере, изобразив торжественный выход Елизаветы Петровны из «среднего дома» в сад («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе». 1905. Воспроизведена: Бенуа А. Н. Царское Село... Ил. после с. 226).

[75]РГИА. Ф. 487. Оп. 12. 1761–1762. Д. 213. Л. 10.

[76]Яковкин И. [Ф.] История Села Царского. Ч. 3. С. 417, 422.

[77]Яковкин И. [Ф.] История Села Царского. Ч. 3. С. 309.

[78]РГИА. Ф. 487. Оп. 6. 1854–1855. Д. 2528. Л. 1–12.

[79]Третий уступ называли в описях вторым, т. к. второй уступ во второй половине XVIII в.
был сглажен; восстановлен при реконструкции регулярного сада в 1960–1970-х гг.

[80]АГЭ. Ф. 1. Оп. 6 «ж», № 36. Книга 2. Опись статуям, бюстам и другим произведениям в заведывании II Отделения на 1859 г.

[81]Расстановка скульптуры более полувека оставалась без изменений, при этом ее сохранность, отмеченная как плохая уже в середине XIX в., постоянно ухудшалась, и чинить ее приходилось почти ежегодно. После революции реставрацию проводили скульпторы Ясинский (1918 г.), В. Ф. Разумовский (1926 г.), Н. В. Михайлов (1936 г.), Г. А. Симонсон (1940 г.). (См.: Емина Л. В. Коллекция мраморной скульптуры… Л. 15). Емина отмечает, что к реставрации скульптуры подходили не комплексно, лишь доделывая отломанные фрагменты (См.: Емина Л. В. Отчет о реставрации мраморной скульптуры… Л. 2).

[82]Емина Л. В. Коллекция мраморной скульптуры… Л. 16.

[83]Можно отметить, что слишком большое расстояние между бюстами нарушает эффект их попарного взаимодействия. До установки в 1990-х гг. длинных полукруглых скамеек бюсты располагались ближе друг к другу, делая акцент не на концах двух дуг, а, скорее, на их середине, что позволяло лучше воспринимать саму скульптуру. Вместе с тем, длинные горизонтали скамеек и фланкирующие их скульптуры подчеркивают архитектурное построение этой «полуэтуали», адва бюста, обрамляющие проход к партерам перед Гротом, удачно компонуются с фигурами в центре этих партеров. Все бюсты установлены в саду на балясинообразных пьедесталах из «дикого финляндского гранита», очень удачных по форме и словно пружинящих под тяжестью своего груза. Восемь из них еще в 1865 г. находились в Гроте (Опись скульптурным предметам... Л. 9).

[84]Для проверки некоторые скульптуры раскопали еще в1944 г.,а затем вновь засыпали. Находясь в земле, статуи значительно пострадали: разошлись швы склейки и отпали ранее реставрированные части, у некоторых отделились головы.

[85]Статуи установили на большие гранитные пьедесталы, накоторых с середины XIX в. находились гальванопластический «Аполлон Бельведерский» и группа таких же «Борцов», после похищения в 1862 г. замененная свинцовой «Купальщицей», в свою очередь варварски поврежденной в конце 1925 г. и перемещенной в 1926 г. в скульптурную мастерскую. На опустевший пьедестал предполагали поставить скульптуру, полученную в 1929 г. из Петергофа, и в 1938 г. установили мраморную «Танцовщицу» (копию с А. Кановы), реставрированную в 1936 г. (Емина Л. В. Озахоронении скульптуры… Л. 6).

[86]Емина Л. В. О захоронении скульптуры… Л. 6.

[87]Емина Л. В. Коллекция мраморной скульптуры... Л. 16. В1947–1950 гг. наиболее поврежденные скульптуры реставрировали скульпторы Захаров, Малахина, Барбаш. В 1950 г. все скульптуры заново пронумеровали.

[88]Емина Л. В. О перестановке мраморной скульптуры... Л. 3.

[89]Емина Л. В. О захоронении скульптуры... Л. 1.

[90]Емина Л. В. Отчет о реставрации… Л. 2. Для реставрации скульптуры Дирекция дворцов-музеев и парков предостави­ла помещения в Екатерининском дворце. Работы проводили сотрудники организации «Фасадремстрой». Была поставлена задача полной научной реставрации, но ее методы сегодня воспринимаются как варварские: удаление загрязнений скальпелем, промывка моющим средством «Новость». Утвержденное заданием на реставрацию изготовление в мраморе утраченных фрагментов, по ходу реставрации заменялось на восполнение их в мастике ПБМА (полибутилметакрилат). Работа была поручена скульпторам Н. И. Мальцевой и Т. П. Шабалкиной, не имевшим опыта реставрационных работ, и мраморщику А. Солдатову.

[91]В 1968 г. (Акт № 5 от 23.01.1968) на «Славу» наехала грузовая машина, развозившая щиты для укрытия скульптуры; в 1969 г. грузовой машиной была сбита укрытая футляром «Андромеда» (Акт № 6 от 26.03.1969).

[92]Все скульптуры сильно страдали от варварского отношения посетителей и периодического сталкивания с пьедесталов до тех пор, пока их не стали закреплять на пьедесталах, апьедесталы — на фундаментах с помощью специальных металлических пиронов. Скульптуры, стоявшие вблизи деревьев, значительно загрязнялись липовым соком и микроорганизмами.

[93]«Война», «Юпитер», «Церера» и «Весна» (взятая из Летнего сада на временное хранение) были установлены вплотную к зеленым стенам, и вскоре для них пришлось выстригать «ниши». Многократно сбрасывавшийся с пьедестала «Юпитер» наскоро приводился в порядок.

[94]Состояние бюста оказалось несовместимым с его экспонированием в парке, он был передан в реставрацию, а затем размещен в Екатерининском дворце. Мастера Е. Л. Британижский и В. И. Дубровский изготовили с него копию для Летнего сада; второй экземпляр был сделан для Царского Села.

[95]Копии выполнены из композитного материала на основе полиэфирной смолы в 1985–1986 гг. специалистами Спец. СМУ Управления Культуры Ленгорисполкома.

[96]Копии выполнены из композитного материала на основе полиэфирной смолы в 2007 г. специалистами ООО «Пантеон».

[97]Одним из основных источников символи­ческих толкований была книга Ч. Рипы «Иконология», которой успешно пользовались художники и скульпторы, а также заказчики (Ripa C. Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi. In Venetia. 1645. Одно из последних переизданий — Ripa C. Barocque and Rococo Pictorial Imagery. NewYork, [1971]). На основе труда Ч. Рипы и других западноевропейских книг аналогичного содержания для русской публики по указу Петра был издан сборник изображений символов и эмблем, названный «Символы и эмблемата», составленный Я. Тесингом и И. Копиевским. Сборник напечатан в 1705 г. в Амстердаме; включал 840 гравированных рисунков эмблем с поясняющими надписями на девяти языках, включая русский.

[98]Емина Л. В. Коллекция мраморной скульптуры... Л. 31.

[99]Мацулевич Ж. А. Летний сад… С. 57.